SPÓJRZ, MAMO! NIE MA PRZEWODÓW! JAK MIKROFONY BEZPRZEWODOWE ZMIENIŁY TEATR
ZOE MILTON, inżynier dźwięku sceny oraz administrator w ASD, brytyjskim Stowarzyszeniu Projektantów Dźwięku, zastanawia się jak ulepszenia w technologii mikrofonów bezprzewodowych wpłynęły na jej życie zawodowe i próbuje wybiec nieco w przyszłość.
ZOE MILTON, inżynier dźwięku sceny oraz administrator w ASD, brytyjskim Stowarzyszeniu Projektantów Dźwięku, zastanawia się jak ulepszenia w technologii mikrofonów bezprzewodowych wpłynęły na jej życie zawodowe i próbuje wybiec nieco w przyszłość.
W ciągu minionych 20 lat dźwięk w teatrze doświadczył cichej rewolucji, która była wynikiem rosnącej niezawodności, przystępności cenowej różnych rozwiązań oraz stale powiększającej się popularności technologii mikrofonów bezprzewodowych. Przed pojawieniem się mikrofonów bezprzewodowych wymagane było użycie mikrofonów przewodowych lub złożonych grup mikrofonów montowanych na wysięgnikach w celu zapewnienia wzmocnienia dźwięku dla aktorów na scenie, co znacznie ograniczało ich swobodę ruchów. Wraz z pojawieniem się niezawodnych mikrofonów radiowych oraz systemów monitoringu dousznego, których koszt stale też zmniejszał się, reżyserzy zostali dosłownie uwolnieni od pęt, jakimi były połączenia kablowe, a inscenizacja oraz choreografia stały się bardziej ambitne w musicalach (zawsze, historycznie rzecz ujmując, pierwsze produkcje wykorzystujące nową technologię), a także w przypadku tradycyjnych sztuk dramatycznych na scenie. Dzisiaj już praktycznie nie jest możliwe, aby znaleźć produkcję, w której nie wykorzystuje się mikrofonów bezprzewodowych, niezależnie od tego, czy artyści przede wszystkim stoją nieruchomo w centrum sceny intonując Szekspirowskie monologi czy też głośno wyśpiewując chwytliwe refreny, gdy przelatują nad publicznością zawieszeni na linach.
Każdy, kto aktywnie zajmował się techniczną stroną produkcji dźwięku na scenie przez kilka ostatnich dekad, doświadczył w tym czasie wielu niezwykle istotnych zmian. Jednak wiele z najistotniejszych i najważniejszych zmian miało miejsce w kilku ostatnich latach. Można do nich zaliczyć niemal wykładniczy wzrost żywotności akumulatorów zasilających i niezawodności ich działania, których koszt spadł do punktu pozwalającego na wykorzystanie technologii bezprzewodowej na masową skalę. Co ciekawe, gdy zapotrzebowanie na bezprzewodowy sprzęt audio jest znacznie większe niż kiedykolwiek wcześniej, dostęp do widma, w którym on funkcjonuje, jest, na ironię, coraz bardziej ograniczany na całym świecie, a to za sprawą oczekiwań przekazania tego widma dla potrzeb telefonii komórkowej, gdyż komercyjne firmy telekomunikacyjne potrzebują go do zapewnienia funkcjonowania telefonów oraz bezprzewodowych urządzeń internetowych. Oczywiście jednym z najbardziej popularnych sposobów wykorzystywania tych urządzeń, które też niezwykle intensywnie wykorzystują przepustowość widma jest... oglądanie transmitowanych treści video, które w ogromnym stopniu wykorzystują mikrofony bezprzewodowe do realizowania tych materiałów!
TRANSMIJA SZTUK TEATRALNYCH
Zoe Milton doświadczyła wszystkich tych zmian i musiała zmagać się z ich konsekwencjami (pozytywnymi i negatywnymi) w życiu zawodowym. Zoe jest inżynierem dźwięku sceny, a także administratorem w brytyjskim Stowarzyszeniu Projektantów Dźwięku, branżowym organie, który reprezentuje i wspiera interesy profesjonalistów związanych z dźwiękiem teatralnym oraz scenicznym. Zoe ma bezpośredni kontakt z technologią bezprzewodową od czasu, gdy pod koniec lat 90. była studentką Royal Central School of Speech and Drama. W tym czasie jako studentka dorabiała na czesne będąc asystentką inżyniera miksu w ogromnych produkcjach teatralnych na West Endzie, podczas takich sztuk jak: Blood Brothers oraz Les Misérables.
Po ukończeniu studiów w 2001 roku, Zoe zaczęła pracę w zespole dźwiękowców, którzy obsługiwali takie produkcje jak: My Fair Lady oraz Tonight's The Night. Jej pierwszą sztuką, przy której pod koniec 2005 roku pracowała jako główny inżynier dźwięku, była Porgy and Bess wystawiana w Savoy Theatre. Po założeniu rodziny, godziny, które musiała spędzać w pracy na West Endzie stały się znacznie mniej atrakcyjne, dlatego też Zoe zaczęła szukać opcjonalnych rozwiązań. Ostatecznie wyspecjalizowała się w produkcjach teatralnych przygotowywanych dla potrzeb ich transmisji, a także komercyjnych nagrań dokonywanych pod kątem ich wydania na DVD. Wśród jej klientów znalazły się takie instytucje jak National Theatre oraz Glyndebourne Festival.
„Nie chciałam wracać do West Endu po urodzeniu dzieci”- wyjaśnia. „Jeśli robisz przedstawienia do późnej nocy, nie chcesz, aby cię budzono wcześnie rano...! Jednak w tym czasie, czyli około 2009 roku, pojawił się pomysł National Theatre Live, który polegał na tym, że produkcje teatralne były transmitowane na żywo do różnych miejsc, kin, ośrodków sztuki i tak dalej. Szukałam czegoś, co miałoby charakter teatralny, ale w znacznie mniejszym zakresie czasowym, powiedzmy kilka dni pracy zamiast miesięcy. Te produkcje teatralne transmitowane na żywo naprawdę bardzo mnie zainteresowały. Ktoś z Sydney lub Johannesburga, kto w żadnym przypadku nie może zobaczyć produkcji live z tych miejsc bez wydania mnóstwa pieniędzy, może poczuć się realnym uczestnikiem tych przedstawień. W szczególności, gdy podczas tych produkcji zwraca się szczególną uwagę na dźwięk i wykorzystuje się takie rozwiązania jak np. mikrofony systemu dźwięku przestrzennego, dzięki czemu można poczuć się tak, jak gdybyśmy byli dokładnie w środku oglądanej sztuki, nawet w przypadku, gdy jesteśmy w kinie na innym kontynencie.
Od przełomu dekady Zoe głównie pracowała nad tymi hybrydowymi produkcjami teatralnymi przeznaczonymi do transmisji, zajmując się systemami bezprzewodowymi wykorzystywanymi podczas ich realizacji. Często pełniła też funkcję swoistego interfejsu na scenie między ekipami zajmującymi się rejestrowaniem oraz/lub transmisją danego wydarzenia, a technikami teatralnymi pracującymi na scenie. „Można pomyśleć, że chociaż jest to praca z dźwiękiem i mikrofonami, ludzie teatru oraz ekipy zajmujące się transmisją na zewnątrz lub produkcją DVD będą rozumieć się wzajemnie” - wyjaśnia, „ale są oni z bardzo różnych światów, posługują się różną terminologią i oczekiwaniami. Tak się składa, że dobrze rozumiem obydwie strony, więc łatwo mogę się z nimi komunikować – i naprawdę potrzebują mnie, aby to wszystko zrobić!
POWRÓT W DZIEŃ
Kiedy Zoe zaczęła po raz pierwszy pracować na West Endzie, mikrofony bezprzewodowe były używane bardzo oszczędnie, jeśli w ogóle. To czasami prowadziło do dość skomplikowanych praktyk w pracy z ekipą techniczną, gdzie Zoe i jej koledzy musieli śledzić wszystkie mikrofony. „Gdy pracowałam nad Les Mis to było jakieś szaleństwo, ponieważ używali wtedy tylko 16 mikrofonów radiowych. Można było mieć tylko 16, ponieważ każdy mikrofon zajmował bardzo szeroki zakres widma, a żywotność baterii była bardzo krótka. Musieliśmy cały czas wymieniać nadajniki między sobą, aby każda linia była słyszana. To sprawiało, że przez cały czas musieliśmy dobrze wiedzieć, które mikrofony były z którymi aktorami, ponieważ mieliśmy tak mało ich dostępnych.
„Cała obsada musiała znać numery swoich nadajników bezprzewodowych. Szłam do pokoju z ich garścią, głośno wykrzykiwałam numery, które musiały być zmienione, a oni wszyscy podnosili swoje spódnice i pokazywali mi swoje zadki, przygotowując się do zamiany ich nadajników! I trzeba było robić to z różnymi pakietami podczas występu. Kiedy pracowałam przy Chicago, używaliśmy mikrofonów radiowych Trantec oraz baterii 9V PP3. Można było zrobić z nimi dwa występy, pod warunkiem, że nadajnik został wyłączony w przerwie między nimi. Jeśli używaliśmy baterii AA, to starczało tylko na jeden występ. Nie można było włączyć nadajników przed godziną 17, ponieważ baterie wyładowywały się przed zakończeniem występu. A niektórzy nowi członkowie ASD pytają mnie, dlaczego robiliśmy tak wiele wymian baterii i akumulatorów...!”
Czasami, jak wyjaśnia Zoe, trzeba było zaplanować najdrobniejsze szczegóły. Nie tak dawno temu, w 2013 roku pracowałam nad jubileuszowym przedstawieniem 50-lecia National Theatre – NT50, który również było transmitowane. Korzystaliśmy z Sennheiser SK5012s w Olivier Theatre w National i nie mogliśmy mieć więcej niż 40 kanałów bezprzewodowych w tym miejscu ze względu na charakter przestrzeni, dostępnych pozycji dla anten oraz obecnej liczby zajętych częstotliwości radiowych z innych pomieszczeń w budynku, a także wykorzystywanych przez ekipy telewizyjne. Dlatego też ograniczyliśmy to do 43 kanałów bezprzewodowych i spędziliśmy bardzo dużo czasu pracując nad harmonogramem wykorzystania nadajników – jak długo będziemy potrzebować każdego z mikrofonów dla każdej z osób i jak moglibyśmy je wymieniać. Myśleliśmy nie tylko o rozmieszczeniu mikrofonów, ale też o tym, w jaki sposób poruszają się one podczas spektaklu. Musieliśmy mieć pomieszczenie, przez które wszyscy wychodzili na scenę i w którym mieli odbierać swój mikrofon radiowy. Zejście ze sceny też musiało odbywać się przez to pomieszczenie, gdzie mikrofony były odbierane. Przez cały czas musieliśmy bardzo starannie śledzić, gdzie znajdują się wszystkie mikrofony. Oczywiście niektórzy aktorzy robili to tak samo doskonale jak i grali swoje role podczas w występu, a niektórzy niestety nie. W takich przypadkach musieliśmy ich gonić i odbierać im mikrofony najszybciej jak było to możliwe.
Niestety te metody pracy nie zawsze przebiegały sprawnie. „W 2002 roku zrobiliśmy The Coast of Utopia w National – trzy sztuki Toma Stopparda, gdzie korzystaliśmy z pakietów akumulatorowych Sennheiser” - kontynuuje Zoe. „Był jeden dzień, gdzie prawdopodobnie zostało wyłączone zasilanie lub ktoś przypadkowo odłączył sprzęt od gniazdka, lub coś w tym rodzaju, i dwa pakiety akumulatorowe nie zostały naładowane przez noc. Ponieważ mieliśmy trzy występy i wykorzystywaliśmy jeden pakiet na jeden występ, już na początku następnego dnia wiedzieliśmy, że nie będziemy w stanie tego przejść!
„Biegaliśmy dookoła jak szaleni i udało nam się znaleźć trochę baterii AA. Wszystkie akumulatory zaczęliśmy ładować tak długo, jak było to możliwe, a następnie przyglądaliśmy się diodom LED na odbiornikach z boku sceny. W tamtym czasie, gdy kontrolki zaczęły błyskać, nadajniki wyłączały się po upływie około pięciu minut. Musieliśmy zamieniać aktorom nadajniki natychmiast, gdy schodzili oni ze sceny i mieć nadzieję, że baterie AA, które znaleźliśmy, były wystarczająco naładowane. W przypadku aktorów, których pakiety akumulatorowe musieliśmy zmieniać, modliliśmy się, aby zeszli oni ze sceny zanim ich nadajniki przestaną działać...! To było okropne!”
OD CHICAGO DO CBEEBIES
Gdy koszty rozwiązań bezprzewodowych znacznie obniżyły się, a technologia znacznie się poprawiła, coraz więcej reżyserów zaczęło z nich korzystać w trakcie swoich produkcji. „Oczekiwania dotyczące poziomu szczegółowości dźwięku, jaki ludzie będą słyszeć podczas widowiska, są obecnie wyraźnie wyższe, zarówno ze strony reżyserów, jak również publiczności. Wynika to z tego, że wszystkie wrażenia dźwiękowe na scenie są znacznie bardziej szczegółowe i kontrolowane” - wyjaśnia Zoe. „Podczas gdy wcześniej mogliśmy mieć tylko dobrą kontrolę nad poziomami sygnału jednego lub dwóch aktorów – tych, którzy mieli to szczęście korzystania z bardzo drogich mikrofonów radiowych – to teraz można regulować głośność każdego ważnego wykonawcy w drobnych szczegółach. To sprawia, że można przygotować widowiska brzmiące bardziej selektywnie i doskonale.”
Uogólniając zagadnienie, wyjaśnia Zoe, reżyserzy oraz ekipy techniczne obecnie nie muszą być już tak świadomi lub ostrożni wobec sprzętu, którego używają, jak to było wcześniej i dzięki temu mogą podejmować bardziej odważne działania na scenie. „Zasadniczo, używane mikrofony bezprzewodowe były bardziej niepewne w działaniu i mogły powodować problemy dla takich ludzi jak ja” - kontynuuje. „Dlatego byliśmy bardziej ostrożni. Nie można było przygotowywać scenografii, które wymagały od wykonawców, aby odchodzili o dziesiątki metrów od zasięgu anten, na przykład podczas relacji w trakcie spaceru, ponieważ było to proszenie się o kłopoty. I prawdopodobnie nie byłoby szansy podwieszać aktorów na linach, tak jak to się robi dzisiaj. Gdy zaczynałam, jeśli ktoś był podwieszony na linie, mogliśmy wcześniej dokonać nagrania jego partii, a następnie aktor mógł grać mimicznie do playbacku podczas tego fragmentu sztuki.” Zoe również przypomina sobie, że wszystko trzeba było planować z dużym wyprzedzeniem, czasami pracując z projektantami kostiumów na bardzo wczesnym etapie przygotowań widowiska, aby kostiumy artystów były odpowiednio dostosowane do wyraźnie większych mikrofonów i nadajników, a dodatkowo by można było wszystko lepiej i bezpiecznie ukryć podczas występów. Najwyraźniej była to szeroko stosowana praktyka w branży filmowej oraz teatralnej od pierwszych dni obecności mikrofonów radiowych. Czasami artyści otrzymywali specjalnie przygotowywane nieporęczne torebki, aktówki czy pasy (zależnie od sztuki), aby ukryć technologię! Ale również w tym przypadku wiele się zmieniło. „Obecnie mikrofony są znacznie mniejsze w porównaniu do tych używanych wcześniej, a wymagania dotyczące zasilania nie są już tak wysokie. Żywotność baterii, która kiedyś była dla nas ogromnym problemem, jest teraz znacznie lepsza, a dodatkowo można otrzymywać w czasie rzeczywistym bardzo precyzyjne raportowanie o stanie naładowania akumulatora.”
Jako przykład tego, jak zmieniła się sytuacja, Zoe podaje szczegóły dotyczące ustaleń w kwestii RF dla ostatniego dużego projektu, nad którym pracowała: CBeebies Christmas Pantomime dla BBC. „W przypadku takich przedsięwzięć jak to, dość normalną sprawą jest obecnie wykorzystywanie dużej liczby kanałów bezprzewodowych,” - wyjaśnia. „Chociaż to widowisko jest ostatecznie transmitowane, w praktyce jest ono produkowane jak typowa sztuka teatralna, z dwoma przedstawieniami jednego dnia i trzytysięczną prawdziwą publicznością. Dlatego też do realizacji tego wydarzenia BBC wykorzystuje ludzi takich jak ja, którzy mają doświadczenie związane zarówno z teatrem jak i z transmisją sygnałów.
„W 2016 roku muzycznym przedstawieniem gwiazdkowym był The Nutcracker. Brało w nim udział ośmiu prezenterów oraz pięcioosobowy zespół teatralny Little Bulb, którego członkowie grali na różnych instrumentach oraz śpiewali, co wiązało się z tym, że wszyscy mieli również systemy monitoringu dousznego (IEM) i korzystali z przynajmniej dwóch lub trzech mikrofonów bezprzewodowych. Tak więc zanim się zorientowaliśmy, mieliśmy na scenie Sheffield Crucible 50 kanałów bezprzewodowych.
TO WSZYSTKO, A TAKŻE SYSTEMY ODSŁUCHU IEM
Jak Zoe już wcześniej wspomniała, coraz bardziej powszechne korzystanie z transmisji bezprzewodowej nie ogranicza się do mikrofonów, ale też obecnie obejmuje systemy monitoringu dousznego, szczególne w przypadku produkcji muzycznych, podczas których artyści śpiewają. „Pamiętam, kiedy na scenie była jedna osoba, która posiadała jeden system monitoringu dousznego IEM – to była wielka sprawa. Obecnie zdarza się, że wszystkie osoby na scenie go mają, a także ekipy techniczne, aby mieć zapewniony stały kontakt na zapleczu sceny. Kiedy w 2000 roku pracowałam przy musicalu Nôtre-dame de Paris, cała muzyka podkładu była wcześniej nagrana, ale wokale były na żywo. Mieliśmy zapasowe rejestratory DAT z nagranym podkładem muzycznym oraz wokalami, a artyści mieli odsłuch douszny. W przypadku, gdy mieliśmy problem z jednym z mikrofonów radiowych, mogliśmy zacząć odtwarzanie muzyki z DAT-a z wokalem. Obsada słyszałaby to w swoich odsłuchach dousznych i mogłaby pozorować swój śpiew! Ale to było za czasów naprawdę pokaźnych systemów IEM... Były ono dość ciężkie i musieliśmy je wkomponowywać w kostiumy, aby ukryć całą tę technikę. Warto też wspomnieć, że były też całkiem gorące. To wszystko obecnie się zmieniło.”
Tempo zmian było tak szybkie, że jak podkreśla Zoe, często spotyka się z ekipami scenicznymi, które nie zawsze są na bieżąco. Zeszłego lata pracowała przy widowiskach w Madrycie i Marsylii. „Nie mogłam uwierzyć, jak dużą moc mieli oni ustawioną w ich nadajnikach bezprzewodowych i próbowałam zmusić ich, aby ją znacznie obniżyli. Ekipa podczas widowiska cały czas wymieniała akumulatory. Próbowałam im powiedzieć „nie musicie tego więcej robić...”, ale oni patrzyli na mnie tak, jakbym była jakaś nawiedzona. W tym przypadku było coś więcej niż tylko bariera językowa!
MAŁPY NA WOLNOŚCI
Zoe jest na tyle szczera, aby przyznać, że zdobywanie umiejętności nie zawsze przebiegało zupełnie gładko. „Jedną z moich pierwszych niezależnych prac po urodzeniu dzieci było widowisko Damona Albarna Monkey: Journey To The West w namiocie cyrkowym na O2 w 2009 roku. Miałam niskostratne przewody oraz zestaw anten typu „płetwa”, które były ustawione nad odbiornikami. Prawdopodobnie miały zbyt dużą czułość i zaczęły odbierać dźwięk stacji telewizyjnej zza Tamizy zamiast z nadajnika na scenie. Siedziałam tam i myślałam „przecież tu jest okropnie dużo zakłóceń... poczekaj chwilę... to jest Loose Women!” Uczysz się na własnych błędach...!”
DOSTĘP DO WIDMA
Jednak nie wszystkie zmiany były na lepsze. Od 2012 roku rządy państw na całym świecie podjęły decyzje o zlicytowaniu praw do korzystania z dużych części widma elektromagnetycznego po zaprzestaniu nadawania telewizji analogowej. W wyniku tych zmian większość praw użytkowania widma przysługuje operatorom telefonii komórkowej i jest przeznaczona do działania smartfonów i świadczenia bezprzewodowych usług internetowych. Zapewniło to wiele pieniędzy dla władz w krajach rozwiniętych, a także znacznie utrudniło i ograniczyło dostęp do czystych, wolnych od zakłóceń częstotliwości dla profesjonalnych mikrofonów radiowych i użytkowników systemów odsłuchu dousznego – w czasach, kiedy oczekiwania odnośnie zapewnienia nowoczesnych rozwiązań technologicznych są znacznie większe niż dotychczas.
„To jest ta druga, ciemna strona zmian”, podkreśla z żalem Zoe. „Muszę dużo więcej wysiłku poświęcić planowaniu częstotliwości i skanowaniu środowiska podczas wydarzenia niż wcześniej, aby mieć pewność, że żadne częstotliwości, których używam, nie będą zakłócane. Jeszcze kilka lat temu można było wszystko raz skonfigurować i nasz nadajnik zawsze był „najgłośniejszym głosem w pokoju”. Natomiast teraz, podczas większości wydarzeń, nad którymi pracuję, trzeba trochę żonglować i tasować, aby wszystko dobrze działało. Częstotliwości transmisji, z których wcześniej korzystaliśmy, teraz coraz częściej sprawiają problemy i występują na nich różne zakłócenia. Instytucje rządowe twierdzą, że możemy używać częstotliwości na dalekim końcu spektrum, ale oczywiście nasz sprzęt musi być przecież inaczej zaprojektowany, aby mógł działać z tymi ekstremalnymi częstotliwościami. Tak sobie myślę: „Jeśli te częstotliwości są tak dobre, to dajcie je firmom telekomunikacyjnym!” Dostęp do widma będzie z pewnością jednym z największych wyzwań, z którym będziemy musieli mierzyć się przez kilka następnych lat.”
LEPSZA TECHNOLOGIA
Na szczęście stale ulepszana technologia bezprzewodowa również odgrywa tu bardzo ważną rolę. Pozwala ona na bardziej efektywne wykorzystanie widma radiowego i skuteczne lokowanie większej liczby kanałów w coraz bardziej ograniczonych zakresach częstotliwości, które są aktualnie dostępne po ich sprzedaży. „Nowy sprzęt Shure jest znakomity”, konkluduje Zoe z nadzieją patrząc w przyszłość. Dla mnie pomysł, że można uruchomić funkcję, która sprawi, że nadajniki i odbiorniki znajdą lepszą częstotliwość transmisji, jeśli nie jesteśmy zadowoleni z czystości tej, której właśnie używamy. System znajdzie nową czystą częstotliwość i przełączy transmisję na nią, a wszystko to bez konieczności podchodzenia do aktora w celu zmiany ustawień nadajnika... dla mnie jest to niesamowite. Teraz jedynym powodem, dla którego musisz przeszkadzać aktorowi, jest sytuacja, w której coś fizycznie nie jest tak, jak trzeba. Może to być na przykład jego ubranie, które przeszkadza we właściwym odbiorze dźwięku przez mikrofon lub wprowadza zakłócenia. I to jest genialne w takich produkcjach jak opery, gdzie artyści bardzo często nie są przyzwyczajeni do korzystania z mikrofonów radiowych i niezbyt chętnie chcą je nosić. Teraz można założyć artystom mikrofon przed ich występem i rzadko się zdarza, że trzeba im przeszkadzać podczas spektaklu.
STOWARZYSZENIE PROJEKTANTÓW DŹWIĘKU (ASD)
Projektanci i technicy oświetlenia funkcjonujący w brytyjskiej branży teatralnej i estradowej mają swoje ciało branżowe, które reprezentuje ich interesy od początku lat sześćdziesiątych minionego stulecia. Niestety żadna podobna organizacja nie istniała w przypadku projektantów dźwięku do czasu, gdy mniej więcej 10 lat temu grupa podobnie myślących projektantów dźwięku spotkała się, aby zastanowić się nad tym, czy jest jakiś rozsądny powód, aby nie utworzyć ciała, które będzie ich reprezentować. Stowarzyszenie Projektantów Dźwięku (Association of Sound Designers – ASD) zostało powołane do życia w 2011 roku, a jego głównym celem jest „integrowanie szeroko rozproszonej społeczności projektantów dźwięku, kształcenie i promowanie wysokich standardów.” Stowarzyszenie prowadzi zamknięte forum, w którym praktycy zajmujący się podobnymi tematami mogą szukać porad i pomocy, bezpłatnie oferować usługi wypożyczania sprzętu, zapewniać profesjonalne ubezpieczenie, a także prowadzić regularne szkolenia w powiązaniu z tak szanowanymi instytucjami jak National Theatre. W momencie chwili pisania tego artykułu ASD ukończyło właśnie swoją Szkołę Zimową, pięciodniowy program (bezpłatny dla członków, studentów i wykładowców) seminariów, ćwiczeń i paneli w Central School of Speech and Drama. Każdy dzień był poświęcony innemu zagadnieniu, w tym rejestrowaniu dźwięku, wzmocnieniu dźwięku, a także projektowaniu systemów nagłośnieniowych. Prezesem Stowarzyszenia jest Gareth Fry, projektant dźwięku stojący za ogromnym sukcesem przedstawienia „The Encounter”, który jest wystawiany w Teatrze Barbican w Londynie (obecnie zostało ono przeniesione na Brodway i zdobyło nagrody za przełomowe brzmienie dwuuszne, które zostało zarejestrowane osobiście przez Garetha w dorzeczu Amazonki), a także bijącą rekordy sztuką „Harry Potter And The Cursed Child”.
Pełniąca funkcję administratora Zoe Milton jest jedynym wynagradzanym pracownikiem ASD (chociaż jest zatrudniona w niepełnym wymiarze czasu, aby mogła kontynuować swoją własną karierę zawodową). „Do ASD dołączyłam po kilku latach, jak stowarzyszenie zaczęło działać” - wyjaśnia. „Potrzebowało ono osoby, która z jednej strony nie działałaby w nim zupełnie charytatywnie, ale też nie była stale zajęta swoją pracą, a mogłaby zająć się sprawami administracyjnymi stowarzyszenia. To oczywiste, że stanowisko administratora nie jest tylko ciekawym sposobem dorobienia, ale Zoe też pasjonuje się korzyściami, jakie ASD oferuje takim profesjonalistom jak ona. Dzięki stowarzyszeniu właśnie przewodniczyła 90-minutowej sesji podczas Szkoły Zimowej ASD w jej starej szkole, która była poświęcona technikom zakładania mikrofonów radiowych na scenie, przekazując swoje doświadczenia w tym zakresie innym projektantom dźwięku. „Kiedy zaczynałam w tym biznesie,” - wspomina, „inżynierowie dźwięku teatralnego zwykle nikomu nie mówili, jak to robią od strony technicznej... to było uważane za sekrety kuchni, uważając, że wiedza to potęga. Niewiele osób wiedziało w tamtych czasach, jak działały mikrofony radiowe, a jeśli to wiedziałeś, to normalną sprawą było trzymać tę wiedzę dla siebie! To było dość sterylne środowisko, aby się do niego dostać. Teraz to wszystko się zmieniło. Obecnie istnieje prawdziwe poczucie wspólnoty i wzajemnego wsparcia – a wszystko to nastąpiło w ciągu kilku lat od powstania ASD. Wszystkie zaangażowane osoby są naprawdę zainteresowane, aby to wszystko dobrze działało, teraz i w przyszłości, a wszystko to czuje się bardzo wyraźnie. Wszystkie osoby, które założyły ASD, były już projektantami dźwięku, ale teraz mamy bardzo aktywną reprezentantkę studentów – Isobel Newbury z RADA, która jest bardzo aktywna w przyciąganiu do stowarzyszenia następnego pokolenia.
Dla mnie aspekt społeczny jest jedną z najlepszych części działalności stowarzyszenia: sesje szkoleniowe, możliwość poznawania ludzi, którzy wykonują tę samą pracę co ty, doświadczają takich samych problemów jak ty i są w tym miejscu dla ciebie. Możesz dzielić się swoimi historiami, radami, pomagać sobie nawzajem i razem wypić też kilka drinków...!
Więcej informacji na temat projektowania dźwięku scenicznego jako wykonywanego zawodu, samego Stowarzyszenia Projektantów Dźwięku, członkostwa w nim oraz organizowanych przez stowarzyszenie wydarzeń można znaleźć na publicznej stronie internetowej Stowarzyszenia www.theasd.uk. Stowarzyszenie ASD prowadzi również prywatną witrynę dla swoich członków pod adresem: www.associationofsounddesigners.com.
